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20世纪初俄罗斯颓废主义诗歌的死亡美学研究

作者:李暖 来源:北方文学 论文栏目:文学论文     更新时间:2019-04-23   浏览

李暖

摘要:颓废主义思潮于19世紀末、20世纪初弥漫于社会转型中的俄罗斯,对整个俄罗斯文学以及我国的颓废主义文学产生了深刻的影响,然而国内学界对其研究并不充分。颓废主义可以视作世纪之交西方及俄国在世纪末情绪的笼罩下对传统价值观作出重估的一切文化现象的总称。它以“二元主义唯心论”的死亡美学为核心,在索洛古勃、布留索夫等俄国象征主义诗人的诗歌中构建了 “死亡的彼岸”,是世纪末情绪最主要的艺术表现形式。对颓废主义诗歌死亡美学的研究可以发掘出世纪之交知识分子虚无精神状态中的进步性,并更加深刻地理解俄罗斯文学中的生命哲学和神话诗学传统。

关键词:颓废主义;象征主义;诗歌;死亡美学

19世纪末20世纪初,颓废主义(Декадентство)思潮弥漫于社会转型中的俄罗斯,对文学,特别是象征主义诗歌,产生了深刻的影响。Декадентство一词源于拉丁语decadentia,意为衰落。然而,颓废主义这一概念作为一种文化思潮含义很广。知名学者托尔马乔夫(В.М.Толмачев)认为,颓废主义可以视作19世纪末20世纪初西方及俄国在世纪末情绪的笼罩下对传统价值观作出重估的一切文化现象的总称[1]208。

颓废主义思潮最先表现在象征主义诗歌中。其源头可追溯到波德莱尔、魏尔伦等法国象征主义诗人。波德莱尔的《恶之花》中充满了坟墓、骷髅、游魂等阴暗的意象,是颓废情绪最早的表现方式。在俄罗斯,颓废主义更多地被视为一种来自法国的舶来品,其与象征主义的关系有很大的争议性。一般认为,在俄罗斯诗歌中,颓废主义并不能算作一个独立的派别,而是一种弥漫于部分早期象征主义诗人创作中的悲观绝望的情绪。它反映了19世纪末知识分子不满于社会现状、向虚无的彼岸寻求寄托的精神状态,是世纪末情绪最主要的艺术表现形式。颓废派的代表诗人有索洛古勃(Ф.Сологуб)、布留索夫(В.Брюсов)、梅列日科夫斯基(Д.Мережковский)、巴尔蒙特(К.Бальмонт)、吉皮乌斯(З.Гиппиус)等。他们倾向于绝对悲观的审美理念,并效仿魏尔伦等法国诗人自称为 “颓废者”。

颓废主义的主要审美理念是,表现没落、衰退和死亡,以死亡和虚无为美,追求怪异和神秘主义的氛围。颓废情绪笼罩下的诗人将死亡和虚空看作世界的本质,在“象征的森林”中选取与虚无的本质更为接近的东西,阴影、墓地、黑夜、雪、游魂……他们“二元论唯心主义”的视线游离于黑白两个国度的交界,在象征的大网与世界的种种面孔之中看到生命的虚假和死亡的真实。

颓废主义的思想来源和哲学基础是叔本华的悲观主义哲学和尼采的反理性主义思想,其世界观主要围绕生命的虚假性和死亡的真实性展开,崇尚一种“二元论唯心主义”(Манихейский идеализм)。其核心主张可归纳为三点:一,生命是虚假的,充满了丑恶,而死亡是绝对真实的本质,是应当追求的彼岸;二,世界已死,没有未来,人类的最终归宿是撒旦主宰的由美和死亡构成的凄冷安宁之王国;三,人应当逃离此岸的虚假幻象,在死亡之中寻找美和真理。这种绝对崇尚死亡并将其视作彼岸和归宿的审美理念在索洛古勃、梅列日科夫斯基、吉皮乌斯等颓废派诗人的作品中清晰地表现出来。笔者认为,从精神根源、哲学思想,到题材体裁、诗学阐释,可以从以下几个层面对颓废主义的死亡观和美学态度做出解读:

一、精神根源:向死而生的疲惫

郁达夫论及颓废主义时曾说:“因产业革命的结果,在文明灿烂、物质进步、人性解放了的时代,个人的自我主张自然要与古来的传统道德相冲突。这些青年战得精疲力尽,自然要感到倦颓,……弄得精神成了异状。”[2]180这段话作为对颓废主义最为精辟的论述被广为引用,不仅因其阐明了颓废主义的社会根源,更重要的是,它揭示出了颓废主义的精神实质——在时代与人生面前的彻底的疲惫感。

尼采认为,现代文明的症结在于生命本能的衰竭和生活意志的丧失,这种文明的衰弱即是颓废。尼采在《瓦格纳事件》中提到,颓废问题包括退化的生命、求毁灭的意志和极度的疲惫[3]5。诗人的颓废是文明衰颓状态的投影,是在诸神黄昏的阴影中对生命和世界本质做出的新的思考,其颓废情绪本身便具有深刻的哲学意蕴。

世纪之交特殊的社会历史语境是这种疲惫状态产生的首要因素。颓废主义并非纯粹的舶来品,它在俄国的传播有着深刻的社会根源。Декадентство一词除指一般意义上的衰落,还喻指文明之衰颓在人的生理和心理上折射出的病态。颓废主义诞生之际,阿纳托尔·巴茹在《颓废者》杂志的宣言中称:“宗教,习俗,正义,样样都在衰朽……在一种衰落文明的腐蚀下,社会分崩离析……”[4]188 颓废主义从一开始便与时代的没落紧密相连,它用绝对虚无的生死观暴露出了时代的颓唐和社会的病症。同样,颓废主义在俄罗斯的传播也是时代重压下的喘息所使然。19世纪末,民意党人的社会活动屡遭失败,对国家政治和社会状况的不满逐渐扩散成对整个世界的责难,失意的革命者露出一副嗜血的面孔,想用恶来震惊世界,使世界袒露出它存在的本质与内核。1905年革命失败后,知识分子们感受到了深重的疲惫,颓废主义开始盛行,许多知识分子从社会纷争中抽身而退,向纯艺术寻求庇护。梅列日科夫斯基、索洛古勃等诗人开始自称为颓废者,远离公民意识,无视文学传统中的“社会性”权威。他们主张用美取代责任,用个人主义使个体摆脱一切社会义务。

在诗歌的庇护下诗人们疲惫的心灵得到暂时的小憩,然而反观整个时代,诗与现实世界之间的裂痕使诗人产生一种“精神异状”——疲惫与绝望交织的幻灭感。巴尔蒙特在其论著《山峰》(Горные вершины)中提到,颓废主义者是一群过于敏感的艺术家,因为这种过分的敏感而亲近死亡;他们是时代衰亡的代表,看见旧时代的余晖已经消退,而新时代的黎明仍在他们的视野之外沉睡,因而颓废主义诗人多歌唱黄昏和夜晚;他们努力想要看见新的曙光,然而自幼成长在旧世界的废墟上,只能在病态的忧伤之中歌唱无边的黑暗[5]。

海德格尔将人类的存在状态形容为一种“向死而生的存在”,即存在的过程分为“死”与“亡故”,死的过程贯穿着存在的始终,人类为绝望而生,为希望所弃,最终走向亡故的结局。颓废主义者亲眼目睹着一个时代走向末日,逝去的每一瞬都是“向死而生”的渐变过程,而最终的归宿只能是“亡故”,即永恒不变的灭亡。在世纪之交信仰空虚的语境下,他们用一种死亡的视角对世界的本质、善恶的标准和生命的价值作出颠覆传统的重估,死和虚无被认为是真、善、美德表征,而生命和世间万物只是虚假的“镜像”和谎言。

二、神话原型:去而不返的黄金时代

在颓废思潮的浸淫下,西欧的象征主义主要靠放浪形骸与及时行乐的思想来对抗令人绝望的现实,其本质上是现世的。俄罗斯的象征主义则不同,它最终的精神归宿在彼岸,并不在享乐主义中寻求精神寄托。此岸的现实令人绝望,诗人便往往发思古之幽情,将目光投向逝去的神话世界,在古希腊罗马式的崇高和虚幻的“黄金时代”中觅得片刻陶醉。

俄罗斯著名学者塔塔里诺夫(А.В.Татаринов)指出,декадентство(颓废),Дионис(狄奥尼索斯),депрессия(抑郁)这三个以д打头的词之间有着密切而微妙的联系,颓废主义情绪中蕴含着极深刻的悲剧精神,即酒神精神[6]5。尼采认为,酒神精神喻示着情绪的发泄,是在非理性力量驱使下对原始状态的回归,是一种悲剧性的“癫狂”。颓废主义诗歌中的抒情主人公常常带有癫狂的意味。譬如,在索洛古勃的诗歌中,通过非理性状态来摆脱现世束缚得酒神精神主要表现为醉酒者形象和赤足者形象。“而我能去哪里?……先是徘徊,而后更近地倚着板墙,酒精和寒冷把我冻僵。”(《从雾气弥漫的花园中……》)“我赤着脚,路上已无行人,踩着透明的夜色,从车站走向皇村的寂静……”(《踩着透明的夜色……》)①赤足象征着一种坦率而厌世的存在方式,犬儒学派与俄罗斯的“疯僧”常以赤脚的形象出现。酒醉更是一种丧失理性和意志的模糊状态。诗人选取了象征迷茫与恍惚的意象,以表现酒醉的主题,如焚香、烟、浓雾等。与尼采所诠释的酒神精神不同,颓废主义诗歌中的酒神精神是其死亡观的注解,已完全丧失了强力意志和酒醉而迸发的强大的生命力,它是一种沉溺于梦幻的半醒半醉的自我麻痹,酒醒之后是更深的绝望。

神话诗学中还蕴含着浓郁的黄金时代理想和阿卡狄亚情调。寄情远古的田园生活,既是一种在人类文明发展到自累其身的地步时向往昔寻找出路与寄托的自我救赎的方式,也是诗人在颓废的精神状态中逃避现实、自我麻痹的无奈之举。黄金时代和阿卡狄亚田园思想主要体现在希腊神话当中。根据古希腊诗人赫西俄德的描述,黄金时代人神共生,没有悲哀,人们过着悠闲富足的田园生活,享受着神明的眷顾。阿卡狄亚则是黄金时代的延续,菲利普·锡尼(Philip Sidney, 1554-1586)将其描绘成诸神之死后人类世界中的田园牧歌式的生活,是盛行古老风尚的人间天国。对于颓废主义诗人来说,怀古并非纯粹的逃离,当历史的灾难期来临,社会为黑夜笼罩,诗人们寄情于远古神话的理想世界,借黄金时代的消逝反讽人类文明的晦暗,并试图唤醒文明社会残存的诗意。

古希腊神话是梅列日科夫斯基、布留索夫等诗人创作中的重要灵感来源和不可或缺的元素。布留索夫的诗集《花环集》(Венок,1906)中收录了题为《偶像的永恒真理》(Правда вечная кумиров)的组诗,被米尔斯基(Д.С.Мирский)称为“古希腊预言之永恒主题的华美变奏”[7]192。组诗由11首诗构成分别歌唱得墨忒尔、俄耳甫斯与欧律狄刻、美狄亚、忒修斯与阿尔阿德涅等神明的故事,构建了一个由大海、田野、竖琴和爱情组成的诗意世界。然而诗中不乏深刻的悲剧精神。组诗并非黄金时代的赞歌,诗人仿佛看到神话世界本身隐藏着衰亡的因素,一种明媚而高贵的美和诗意正随着时代的倾颓而消逝,从而谱出一曲规模宏大的挽歌。譬如,在《致得墨忒尔》(К Деметре)一诗中,满目是灼人的骄阳与干涸的大地,诗人呼唤得墨忒尔唤醒“沉睡的种子”,却一无所获,丰收女神依旧高居天上,隐藏在“自己的世界”,如骄阳一般漠视着地面上的苦难。《洛基致巴尔杜尔》(Бальдеру Локи)取材自北欧神话,是火神洛基对诸神黄昏的悲剧命运的预言。“不!世上的光芒并不恒久……天神的力量即将消亡,奥丁神殿终会崩塌,世界之树也将倒下,神之彩虹上方,将燃起冲天火光,而黄昏!黄昏!是最后的宇宙之王。”诗中呈现了神话世界毁灭崩塌的画面,蕴含着浓郁的世纪末情绪,诗人仿佛同洛基一样预见了旧时代的倾颓,世界已死,剩下的只有黄昏这个“最后的宇宙之王”。

颓废主义诗歌中的怀古和神话与死亡紧密相连,具有哀诗与挽歌的特质。颓废主义者用悼亡的语调来歌颂远古的田园和神话,远古之精神在他们眼中已经彻底逝去,是对已死的往昔的回忆,而不是对未来的理想的热望。这迥异于将神之精神纳入理想蓝图的广义的象征主义。颓废主义的神话理想是一种“弱”的理想,缺乏直面时代破碎之痛的精神力,然而也是由于这种“弱”的特质,颓废主义诗歌具备了死亡独有的冷寂的挽歌之美。

三、哲学支撑:绝对真实的死亡

颓废主义对死亡的感知是一种关于生命本体的哲学思考。米尔斯基认为,索洛古勃等颓废主义诗人有关于生死的一套“完整的哲学”[7]202。

颓废主义的“二元论唯心主义”认为,存在着两个并行且对立的世界,一个是恶的世界,即人类赖以生存的外部世界,由丑恶和欲望構成,是生命存在的“此岸”;还有一个善的世界,存在于人的内心,由真实、统一、安宁和美构成,即被死亡统治的“彼岸”。人必须摆脱这个虚伪的外部世界,通过回归内心一步步向善之世界靠拢,在死亡来临之际彻底回归撒旦统治的美和死的国度。

索洛古勃在诗歌中常常赞美死亡,发出拥抱死亡的呼唤。如在《啊,死亡!我属于你》(О смерть! Я - твой,1894)这首诗中有这样的诗句:

“啊,死亡!我属于你,

我四处看见的只有你,我憎恶

这尘世的绝望,

旁人的欢乐与我无缘,

……

比水晶更为明净的

是你冰凉的眼泪。”

在诗人看来,生命是虚假的,战争、爱情等人类活动只不过是“红尘中的喧嚣”,“我”宁愿弃绝尘世而一切,去拥抱死亡,前赴“死亡的盛宴”。死亡的眼泪“比水晶更明净”,是绝对真实的本质,是摆脱尘世绝望的彼岸。为此,人应当逃离此岸的虚假幻象,在死亡之中寻找美和真理。

寻找和构建永恒的彼岸是象征主义也是颓废主义诗人所追求的終极目标。颓废主义者追求对永恒世界的塑造,使心灵从此岸光怪陆离的假面舞会中逃离,在绝对洁净和真实的彼岸得到长久的栖息。颓废主义的哲学从本质上是一种“向死而生”的哲学,其间隐含着死的绝对存在性。死亡是一个漫长的过程,在新生命诞生那刻起出现,贯穿生命存在的始终。在生命多变的假面下,只有死亡这一实质性的存在是不变的。

索洛古勃在诗中预言了此岸的毁灭和彼世的来临:“世界,在纷扬的尘埃中飞旋,在白色的墓穴中燃尽。而后看上去一切都已消逝,……尘世的万物都是谎言,彼世的一切即将来临。”(《发光的天体跳着环舞……》)同样,女诗人吉皮乌斯更是像对待恋人一般凝视着死后安谧的世界:

“枯萎过半的百合花芳香

笼罩了我轻盈的梦幻

百合花和我谈论起死亡

谈论我死后的时间

且给我无忧的灵魂以安谧

什么也不能娱悦它,伤害它

…… ”

(《随我而来》,张冰译)

在这首诗中,死亡成为一种深刻的反讽。它是“枯萎过半的百合花”的芳香,是“轻盈的梦幻”,相反,尘世则沉重不堪,污浊如泥淖。只有死亡能使灵魂无忧,给予诗人饱受苦难的心灵以安谧。

这种绝对化的死亡观看似是消极的,然而结合当时的社会历史语境可以发现其间隐藏着一定的进步性。颓废主义者将现实中的种种丑恶视为虚假的存在,而死亡则代表着真实,歌颂死亡就是歌颂纯粹的真实。个体通过对死亡、对真实的感知才真正意识到自己的存在。由于感知到了自我的存在,才感受到自我与世界间的不协调,这是个体的觉醒的表现。

这种对真实的追求和对虚假的反思使整个颓废主义文学具有了重要意义。文明的“颓废”意味着堕落和衰亡,而文学中的颓废在某种意义上却是一种进步。戈蒂埃认为,颓废主义是一种日薄西山的衰老文明所催生的极度成熟的艺术。别雷 (А.Белый) 则称,颓废主义是世纪之交俄罗斯新旧两种文学间出现裂痕之时的“死亡残渣”,鲜活的个性隐藏在虚无的假面之下。它预示着文明重压下个体的觉醒,它本身虽是悲观虚无的,弃绝了一切希望,其间却孕育着种种反抗和革命的可能。

四、美学特征:失衡的象征森林

索洛古勃在论及颓废主义与象征主义的关系时曾说:“颓废主义是象征主义最好的、也可能是唯一的艺术表现形式。” [8] 这一观点的独到之处在于将颓废主义视为了一种独特的艺术形式而非独立的艺术派别,因为它使用相对固定的结构模型、意象群和象征体系,表达诸如绝望、虚无等与死亡相关的单一主题,因而赋予了象征主义这种抽象的哲学、美学理念以更为具体的情感内容和表达方式。在索洛古勃看来,诗歌中的颓废与艺术形式密不可分,它是一种色调,一种旋律,将一连串在意义和视觉、听觉效果上紧密相连的意象有效地统摄起来;它是一种情绪,一种秩序,构造出迥异于外部世界的时间、空间模型,引导着整个艺术世界深层结构的形成。

为了更好地领会颓废主义这种艺术形式,需要明确象征主义的核心审美理念。“音乐精神”则是象征主义的审美绝对,是世界的隐秘语言,具有抽象性、普遍性、概括性的特点,能够通过象征实现具体化,体现出世界奥秘和心灵奥秘本身[9]6。可以说,音乐性与象征性、抽象性与形象性、旋律感与画面感在象征主义诗歌中互相交融,互相渗透,形成一个声、光、色俱备的立体世界。

颓废主义诗歌偏重表达世界晦暗虚无的一面,其音乐性少了些哲学意味,而更多地是一种美学意境,具体表现为旋律舒缓低沉的死亡奏鸣曲;而视觉效果则是怪诞、昏暗的,暗藏着冲突与不和谐。颓废派的诗歌主题单一,意象群和用词相对固定,却表现得极为深刻。音节和意象的反复并不只是追求音乐性的工具,而是为了表达特定含义,构成鲜明的主旋律。其抒情主人公多为“我”,近乎一种纯精神的存在,具有恶魔和幽灵的气质,脱离了人的躯壳,飘浮于大地上方的夜空,审视着被忧郁笼罩的尘世。凡此种种,均是诗人在悲观、绝望的“精神异状”中心理失衡的产物,可以说整个颓废主义诗歌便是一座失衡的象征森林。

死亡的主题在颓废主义诗歌中得到独特的音乐表达,节奏单调、缓慢,调子忧郁,表现出抒情主人公在冷寂世界中的沉默、叹息与哀泣。索洛古勃喜用头语重复的手法,将相同首字母的诗行与相同句式的重复组合在一起,达到一种“絮语——叹息”的效果。例如,《三人向我奔来……》(Трое ко мне устремились…1920)一诗描写主人公狂乱的幻觉和瞬间的幻灭感,其中有这样一节:

Вихорь, восставший из праха

В устали томных дорог,

Все наваждения страха

В буйных тревогах я сжег.

在羁旅的疲惫中

龙卷风从灰尘里升起,

我在激烈的惊惶中燃烧

恐惧的一切魔力。

该诗节的四个诗行全部以В打头,表现风和云从天而降的呼啸回旋,在风暴的包围之中,抒情主人公陷入一种疲惫和兴奋交织的病态幻觉,以至于“天空变成庙宇”,“白日烟雾缭绕”。在“В的风暴”猛烈袭击后,诗歌在三个句式规整的诗行中戛然而止:

Небо - ликующий храм,

Дни - сожигаемый ладан,

Песня - живой фимиам.

天空——欢腾的庙堂,

岁月——燃烧的神香,

歌声——缭绕的烟雾。

主人公于狂乱之后猛然看见天空和日光,听到庙宇和烟雾之中的歌声,这种陡然的寂静更接近于彻底的幻灭。音乐性使此岸与彼岸应和起来,使精神世界和谐有序,因此,音乐性本身便是对世纪末情绪的一种反抗,对颓废的一种克服[8]8。死亡成了一种笼罩世界的宗教仪式。颓废主义诗人穿越象征森林以抵达永恒彼岸的艺术追求,也许就是这样一种狂乱后的寂灭与顿悟。

与音乐性并行的另一诗学特征是象征性及其衍生的视觉效果。象征主义是“一点点引出某物以便透露心绪的艺术。”[10]2 主要借助具有心灵启示性的意象,使“所有的诗都趋向成为某种绝对的诗”(保尔·瓦雷里语),创造出一个超验的、具有自足性和终极意义的世界。颓废主义诗歌的终极世界有着极强的画面感,风格奇异而怪诞,与同时代画家比亚兹莱、弗鲁别利等人的作品相映成趣,营造出一个其他流派不曾抵达的艺术时空。

颓废主义诗歌有相对固定的意象群。比如,月亮、冬季、雪、浓雾、墓地、黑夜等,这些以冷寂、深邃、缺少生命力为特征的意象与死亡这一主旋律的表达最为契合,构成了颓废派典型的凝滞风景:诗中的风景有一种不自然的静止,被尘封在颓废的幽闭之中。梅列日科夫斯基的《冬天的夜晚》一诗就是成功运用这些意象的典范。除此之外,颓废主义诗歌中不乏种种极为怪诞的意象。如石钟的峡谷、铁柱一般的时间、漆黑如夜的哥特殿堂、棕榈树下的谋杀、绕着尸体的胡狼……怪诞的意象群构成了一个幽暗、神秘、理性之光不可穿透的神秘角落。雾和黄昏使空间变得昏暗、幽闭,险象横生;月夜和雪地使画面线条清晰,黑白分明。至于色彩则屡见灰白、黑白,偶尔也有极为艳丽的色彩,却充满了冲突、失衡与不和谐的搭配。

怪诞具有深刻的艺术心理根源,它是疯狂想象的产物,还是对世界秩序的破坏和异化,是病态心理下世界在人心灵中的变形与失衡。索洛古勃的《沉重翅膀的忧伤》(Тяжелокрылые печали)中有如下诗句:“忧伤展开沉重的翅膀,带我离开明媚的时光,向着石钟的峡谷飞去……我的房子是一艘小船,在空中流浪;乘着它飞行比榴弹还快,只是波浪凝固成了石头,凝固的还有乌云遍布的阴霾。每一瞬都是铁片叮当响……在那铁柱的丛林,我们如何脱身。”诗中的意象全部违背常理,峡谷两侧的岩石被形容成“石钟”,房子变成小船在“凝固成石头”的云海中漂泊,用铁片、铁柱来比喻时间更是匪夷所思。这种失衡的非理性画面中隐含着主人公无法言说的孤独以及面对凶险世界所产生的巨大恐惧。德国美学家沃尔夫·冈凯泽尔认为怪诞化的处理是疏离、异化的世界所产生的陌生感,它唤出世界凶恶的非理性的本质,与人类理性习惯接受的世界表象的秩序截然相反,试图以非理性的变形来摧毁理性的虚伪建筑。该诗中凝固的云海与难以穿越的时间之铁柱均带有极强的压迫感,整个世界仿佛脱离了理性的秩序,变得疯狂,极为凶险地袭向主人公的内心世界。

颓废主义诗歌还以用词精准,结构简洁著称。其过于简洁的外在结构似乎在表明,无边的象征世界其实可以一目了然,繁杂的“镜像”本身并无可供沉湎之处,通过纷乱的符号探寻真理只能流于程度更深的纷乱和迷茫;世界的面貌简洁如白骨,死亡和虚空就是本质,只有在与死亡有关的黑白世界里才能窥见彼岸的真面目。

巴赫金说,快活的诗本质上是没有的,也不可能有;如果没有一点死亡的因素,没有某种形态的衰亡因素,没有某种预感的因素,那就不会有诗了。在这种意义上,颓废主义绝对消极的死亡观恰恰是其诗意所在;颓废主义诗人用一种“通往心灵家园的意象”(叶芝语)构建出一个唯一真实的彼岸,并赋予其独特的艺术形式和诗学特征,无怪乎,魏尔伦认为“颓废这个词表达了最高文明的种种精细的思想”,“是高超的文学化”,而浸透了颓废情绪的俄国早期象征主义诗歌更是开拓了将死亡作為“文明的精细思想”之一的新的诗学视界。

注释:

①本文引用的诗歌如未标明作者,则均由笔者试译。

参考文献:

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[8]Брюсов В.Русские символисты[M].1893.Электронный ресурс: http://snegirev.ucoz.ru/index/dekadentstvo

[9]王彦秋.音乐精神——俄国象征主义史学研究[M].北京:北京大学出版社,2008.

[10]查尔斯·查得维克.象征主义[M].周发祥译.北京:昆仑出版社,1989.

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